Τρίτη, 7 Ιουλίου 2015

Παρασκευή, 26 Ιουνίου 2015

Seun Kuti, Αρκάς & Sacred Economics - ή αλλιώς: "κάποια βραδιά στο ΔουΝουΤου"

" ... Όταν το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο (ΔΝΤ) πιέζει κυβερνήσεις να ιδιωτικοποιήσουν τις κοινωφελείς υπηρεσίες και να περικόψουν τις δαπάνες, εξωθεί την μετατροπή κοινωνικού κεφαλαίου σε χρήμα.


Για αυτό τον λόγο, στην Αμερική, τόσο οι Δημοκράτες όσο και οι Ρεπουμπλικάνοι επιθυμούν εξίσου το «άνοιγμα νέων αγορών», «την επιβολή των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας», και ούτω καθεξής. Αυτός είναι και ο λόγος που οτιδήποτε ανήκει στα κοινά και δεν είναι διαθέσιμο προς εκμετάλλευση, όπως το πετρέλαιο στο Καταφύγιο Άγριων Ζώων της Αλάσκα, οι τοπικές οικονομίες παραγωγής τροφίμων που προστατεύονται από δασμολόγιο ή οι προστατευόμενες περιοχές της Αφρικής, πρέπει να υπομένει διαρκείς πιέσεις από πολιτικούς, επιχειρήσεις ή λαθροκυνηγούς ...



... Η οικονομική κρίση που αντιμετωπίζουμε σήμερα οφείλεται κατά πολύ στο γεγονός ότι δεν έχει μείνει σχεδόν κανένα κοινωνικό, πολιτιστικό, φυσικό και πνευματικό κεφάλαιο για να μετατραπεί σε χρήμα. Αιώνες σχεδόν συνεχούς δημιουργίας χρήματος μας έχουν αφήσει τόσο φτωχούς σε πόρους που δεν μας έχει μείνει τίποτα άλλο να πουλήσουμε. Τα δάση μας έχουν καταστραφεί ανεπιστρεπτί, τα εδάφη μας έχουν εξαντληθεί και τα υλικά τους έχουν μεταφερθεί από τη βροχή στη θάλασσα, οι ψαρότοποι έχουν υπεραλιευτεί και η ανανεωτική ικανότητα της γης να ανακυκλώνει τα απόβλητά μας έχει κορεστεί. Ο πολιτιστικός θησαυρός των τραγουδιών και των παραμυθιών μας, των φωτογραφιών και των εικόνων, έχει λεηλατηθεί και δεσμευθεί από τα πνευματικά δικαιώματα. Κάθε έξυπνη φράση που μπορείτε να σκεφτείτε είναι ήδη σλόγκαν...





... Ένας αρχαίος κινεζικός μύθος μας βοηθάει να καταλάβουμε αυτό που συμβαίνει. Λέει πως υπήρξε ένα τέρας, που ονομαζόταν tao tei, το οποίο είχε καταληφθεί από μια ακόρεστη όρεξη. Έφαγε κάθε πλάσμα γύρω του, ακόμη και την ίδια τη γη, αλλά συνέχισε να πεινάει. Έτσι, στράφηκε τελικά στον εαυτό του, τρώγοντας τα χέρια του, τα πόδια του και τον κορμό του, αφήνοντας μόνον το κεφάλι του.


Ένα κεφάλι δεν μπορεί να ζήσει χωρίς το σώμα. Το οικονομικό κεφάλαιο, αντιμέτωπο με την εξάντληση της μη εκχρηματισμένης επικράτειας του κοινού πλούτου που καταναλώνει, έχει αρχίσει να καταβροχθίζει το σώμα του: τη βιομηχανική οικονομία που υποτίθεται ότι υπηρετεί. Αν το εισόδημα από την παραγωγή αγαθών και υπηρεσιών δεν επαρκεί για να εξυπηρετήσει το χρέος, τότε οι πιστωτές κατάσχουν περιουσιακά στοιχεία. Αυτό είναι που έχει συμβεί τόσο στην αμερικανική οικονομία όσο και παγκοσμίως. Τα ενυπόθηκα δάνεια, για παράδειγμα, αντιπροσώπευαν αρχικά τον δρόμο για να αποκτήσει κάποιος τη δική του κατοικία, καθαρή και απαλλαγμένη βάρους, ξεκινώντας με ένα 20 τοις εκατό της καθαρής εμπορικής αξίας του ακινήτου. Σήμερα λίγοι τολμούν να ονειρευτούν ότι κάποτε θα ξεπληρώσουν το στεγαστικό τους δάνειο και αρκούνται μόνο στην ατελείωτη αναχρηματοδότησή του, πληρώνοντας νοίκι στην ουσία για το σπίτι τους στην τράπεζα. Σε παγκόσμιο επίπεδο, οι χώρες του Τρίτου Κόσμου βρίσκονται σε παρόμοια κατάσταση, καθώς αναγκάζονται να ξεπουλήσουν τον εθνικό τους πλούτο και να διαλύσουν τις κρατικές κοινωνικές υπηρεσίες στο πλαίσιο προγραμμάτων λιτότητας που τους επιβάλλει το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο (ΔΝΤ). Όπως ακριβώς όλος ο παραγωγικός σας μόχθος, όπως ίσως αισθάνεστε, είναι στην υπηρεσία της εξόφλησης των χρεών σας, έτσι και ολόκληρη η οικονομία αυτών των κρατών είναι προσανατολισμένη στην παραγωγή εμπορευμάτων για να εξοφληθεί το εξωτερικό τους χρέος.
Τα μέτρα λιτότητας του ΔΝΤ είναι εντελώς ανάλογα με ένα πλάνο εξόφλησης χρέους που έχει επιβληθεί με δικαστική απόφαση. Λένε, «Θα πρέπει να ζήσεις με λιγότερα, να εργαστείς περισσότερο, και να αφιερώσεις ένα μεγαλύτερο ποσοστό του εισοδήματός σου για τις δόσεις του χρέους. Θα μου δώσεις ό, τι έχεις στην κατοχή σου και θα παραδώσεις όλα τα μελλοντικά σου κέρδη σε μένα!» Οι συντάξεις των εργαζομένων, οι μισθοί των εκπαιδευτικών, τα ορυκτά, το πετρέλαιο, όλα στρέφονται προς την εξυπηρέτηση του χρέους..."

Όλα αυτά και άλλα πολλά εδώ: 
Sacred Economics by Charles Eisenstein

Παρασκευή, 20 Μαρτίου 2015

Κερί και χρυσάφι από την Αιθιοπία

Λίγα πράγματα, έτσι όπως τα αναζήτησα μέσω google, τα «αποδελτίωσα», τα ψευτομετάφρασα και τα «προχειρο-σύραψα», προσπαθώντας να σκιαγραφήσω μία από τις σημαντικότερες Αιθιοπικές παραδόσεις για τις οποίες δεν βρήκα καμία αναφορά στα ελληνικά. Και επειδή όλο αυτό δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση μια εμπεριστατωμένη αναφορά στο ζήτημα, (για αρκετές όψεις του πράγματος απέφυγα να επεκταθώ λόγω της ρηχότητας που θα τις προσέγγιζα – περισσότερο ψιλοτσιμπολογώ από ΄δω και από ‘κει δηλαδή) προσδοκώ πως κάποιος θα κάνει αυτή την δουλειά πολύ καλύτερα στο μέλλον

Ο λόγος λοιπόν για την "Seminna-werq" (wax and gold), μια ποιητική–λογοτεχνική μορφή της Αιθιοπίας με "διττή διάσταση".

Η τεχνική "wax and gold " φέρεται να αποτελεί τη βασική δομή της Αιθιοπικής ποίησης, αλλά πολλές φορές και του προφορικού λόγου, στην οποία εκτός από την προφανή έννοια του κειμένου (το «κερί»), υπάρχει και μια άλλη έννοια (το «χρυσό») κρυμμένη καλά μέσα σε αυτό. Η έκφραση «Wax και Gold" είναι μια μεταφορά που παίρνει το όνομά της από την εργασία του χρυσοχόου, ο χρυσός εκκρίνει φυσικό κερί κατά τη διάρκεια του καθαρισμού και το κερί σκληρύνει σχηματίζοντας ένα κέλυφος γύρω από το χρυσό. Ως εκ τούτου, για να φτάσουμε στην πιο αγνή πηγή του χρυσού, κάποιος πρέπει να σπάσει το κερί.

Πρόκειται τόσο για την φαινομενική-"εικονιστική" έννοια των λέξεων, έτσι όπως αυτές χρησιμοποιούνται στην Αμαρική διάλεκτο (γλώσσα της Αιθιοπίας), όσο και για την περισσότερο ή λιγότερο κρυφή σημασία τους. Η γλώσσα προσφέρεται για λογοπαίγνια και κρυφά νοήματα, δεδομένου ότι πολλά ρήματα έχουν διπλή ή τριπλή ερμηνεία λόγω των κρυφών παραλλαγών στο «βασικό στέλεχος» τους, όπως για παράδειγμα ο διπλασιασμός ορισμένων συμφώνων. Ο ακροατής θα πρέπει να δώσει ιδιαίτερη προσοχή. Αν παρερμηνεύει το πλαίσιο, που πολλές φορές υπάρχει στην επόμενη πρόταση, τότε αποτυγχάνει να διακρίνει το λογοπαίγνιο. Για τον λόγο αυτό αποτελεί, εκτός όλων των άλλων, και μια μορφή ψυχαγωγίας, μια ανεξάντλητη πηγή "χιούμορ".

Υπάρχουν αρκετές αναφορές ως προς την ανάγκη που γέννησε αυτή την τεχνική, το περιεχόμενο της και την σύνδεση της με την μάθηση, την ελληνική φιλοσοφία ή τον χριστιανισμό. Ωστόσο θα μείνω σε αυτό που μου φαίνεται πως έχει να κάνει με την "ανθρωπολογική" διάσταση του θέματος. Δηλαδή ότι συνιστά μια, εμπεδωμένη για αιώνες ίσως, τεχνική διεξόδου σε στιγμές καταπίεσης ή κινδύνου. Πολύ δε περισσότερο, βασιζόμενη στο λογοπαίγνιο στην ασάφεια και στον υπαινιγμό, αποτελεί  μια μορφή «στρατηγικής επιβίωσης» των ανθρώπων στην καθημερινή τους ζωή, καθώς πολλές φορές αυτοί καλούνται να ζήσουν, να συμβιβαστούν ή να συμφιλιωθούν (κατά κάποιον τρόπο) με καταπιεστικές συνθήκες. Έτσι θα την συναντήσουμε να ασκείται τόσο "αμυντικά", με σκοπό την υπεράσπιση της ιδιωτικής σφαίρας από εξωτερικές παρεμβάσεις, όσο και ως ένα μέσο για να αμφισβητείτε η εξουσία. Από την άλλη πλευρά όμως δεν είναι λίγες οι φορές που γίνεται εργαλείο στα χέρια αυτών των εξουσιών, κυρίως την τελευταία  πολιτική περίοδο της χώρας, σε εκείνο το παιχνίδι του κοινωνικού και πολιτικού «Κρυφτό». 

Πάντως αρκετοί είναι αυτοί που «ερίζουν» στις μέρες μας αναφορικά με την κοινωνική και φιλοσοφική σημασία του "Wax and Gold", ιδιαίτερα πάνω στα ζητήματα της απόκρυψης (κρυψίνοιας) και της ασάφειας, της προώθησης του ατομικισμού ή της αμυντικότητας, της σχέσης με την εξουσία, αλλά και για το κατά πόσο μπορεί μια τέτοια παράδοση να συνεισφέρει στον διάλογο για τα δημόσια πράγματα ή στο εκσυγχρονιστικό αίτημα που θέτει η πολιτική εξουσία. 

Wax and Gold isn’t just about demonstrating one’s wit and intelligence, it’s also a useful way for Ethiopians to say what they want in a culture where direct criticism is often considered unforgivable, especially by those in power.         

Ξαναγυρνώντας στην τεχνική του “Wax and gold” αξίζει να σημειώσουμε πως αυτή χρησιμοποιήθηκε ευρέως και στην Αιθιοπική μουσική, σε μια προσπάθεια να παρακαμφθεί η εκάστοτε λογοκρισία. Ιδίως την περίοδο 1974–1991, περίοδος που έμεινε γνωστή ως “Derg Era”, αλλά και στα χρόνια της βασιλείας του Selassie. Έτσι μέσα από τραγούδια που το προφανές τους ήταν ο έρωτας, η αγάπη κλπ ασκούνταν πολλές φορές ένα είδος κριτικής κατά των κυβερνώντων και των πολιτικών ή κοινωνικών συνθηκών..
Ένα από τα "ατυχή" παραδείγματα αυτής της χρήσης είναι η περίπτωση του Tlahoun Gessesse,  που εκεί γύρω στις αρχές του '60 βρέθηκε για μερικές βδομάδες στην φυλακή λόγω ενός ερωτικού τραγουδιού που ονομαζόταν "Altchalkoum" ("Δεν αντέχω πια"). 
Μια ιστορία αγάπης που στην πραγματικότητα μιλούσε για το καθεστώς.

Μιας και το συγκεκριμένο κομμάτι δεν υπάρχει κάπου να το ακούσουμε, ας απολαύσουμε τον σπουδαίο Tilahun Gessesse, σε ένα απόσπασμα (και μια συγκινητική ερμηνεία) από την τηλεοπτική μετάδοση της εμφάνιση του στο Θέατρο Fikir Hager το 1977, λίγο πριν τα αιματηρά γεγονότα που σημάδεψαν την αυγή της «Derg Era”...


                     


Κλείνω με ένα ακόμα παράδειγμα δημοφιλούς μουσικού ο οποίος συνέλαβε την ουσία της ποιητικής παράδοσης της Αιθιοπίας, και που ερμηνεύοντας τραγούδια αγάπης ασκούσε "υπόρρητα" ή υπαινικτικά μια πολιτικοκοινωνική κριτική. Αυτό του  Muluken Melesse: 

Tenesh Kelbe Lay

Please, leave my heart alone.
Why don't you leave my heart alone?
I want to be free like other human beings.
Something which I don't understand.
What did I see that stung me so?
I have seen beyond beauties, but I have been stung still by your love.
Your love disarms me.
Everything looks so nice on her.
Her beauty is misleading.
I love the way you dance seksta, shaking your lovely neck and shoulders.
Saddle my horse, so that I can ride to her and drink deep of the feast of her love.


                      

Σάββατο, 7 Μαρτίου 2015

Gnawa Fusion

" ... The Gnawa have, over many generations, productively negotiated their forced presence in Morocco to create acceptance and group solidarity. Unlike the conventional question in Black America, “Who are we?,” the Gnawa ask, “Who have we become?” Similar to the model of “creolization” – the integration of freed black slaves into the French cultural landscape of the American state of Louisiana , the Gnawa have created a model of their own creolization and integration into the Moroccan social landscape. This is one of the most crucial and striking differences between blacks in America and blacks in Morocco.
Over the past fifty years in North Africa, Gnawa music, like the blues in America, has spread and attracted practitioners from other ethnic groups, in this case Berber and Arab. Although most present-day Gnawa musicians aremetisse and speak Arabic and Berber, some West African religious words and phrases do survive even though their meaning is lost. In Morocco, Gnawa music is found mainly where black people live in a relatively large number; large enough to form a distinctive community like the ones in Marrakech and Essaouira. 
These two cities are known historically to have had slave markets connected to the trans-Saharan slave trade ...

... Recently, Western musicians interested in African traditional music, have “discovered” the music of the Gnawa. As a result, many collaborations have ensued with famous jazz artists such as Randy Weston. The Gnawa are modernizing their style to make it more secular and with more commercial appeal. With these recent developments and their appeal to tourists, the Moroccan government in 1997established The Gnawa and World Music Festival in Essaouira... "   from  
Afropop Worldwide





Σάββατο, 20 Σεπτεμβρίου 2014

Tezeta, η Αρμένικη κοινότητα της Αιθιοπίας, η Arba Lijoch & ένα "EthioMix"

Κλίμακες ή σκάλες στην Δυτική μουσική, τρόποι ή δρόμοι στην καθ' ημάς Ανατολή, ράγκα στην Ινδία και πάει λέγοντας. Μιλώντας για την Αιθιοπική μουσική με την λέξη "kinit" αναφερόμαστε τόσο στην κλίμακα που χρησιμοποιείται όσο και στο κούρδισμα των μουσικών οργάνων, δεδομένου ότι ορισμένα από τα παραδοσιακά έγχορδα της χώρας δεν έχουν τάστα (π.χ. krar, begena, και masekno), οπότε οι χορδές πρέπει να συντονίζονται κάθε φορά στην δεδομένη κλίμακα. Κατά την διάρκεια του 20ου αιώνα, περίοδο μεγάλης άνθησης και "εξευρωπαϊσμού" της εν λόγω μουσικής, οι παραδοσιακές αυτές κλίμακες αντιστοιχήθηκαν κατά κάποιο τρόπο στο συγκερασμένο μουσικό σύστημα, έτσι που σήμερα να μπορούμε να τις αποδώσουμε με τα δυτικά μουσικά σύμβολα.
Μία λοιπόν από τις πλέον δημοφιλής πεντατονικές κλίμακες  της Αιθιοπίας είναι και η Tezeta ή Tizita, που την συναντάμε σε 2 τύπους (major & minor) ως εξής: 
             Full Tizita: C - D - E - G -  A.    Half Tizita: C - D - Eb - G - Ab.
(Να σημειώσουμε πως η Full Tizita είναι ίδια ακριβώς με την γνωστή ματζόρε πεντατονική κλίμακα - ιονικός δρόμος, πράγμα που δεν ισχύει και για την Half Tizita σε σχέση με την αντίστοιχη και ευρέως διαδεδομένη μινόρε πεντατονική)
Tezeta ονομάζεται επίσης και εκείνη η μορφή τραγουδιού ή μπαλάντας που βασίζεται στον ομώνυμο μουσικό δρόμο, ένα είδος που έχουν ερμηνεύσει πλείστοι Αιθίοπες καλλιτέχνες και που μας έγινε ιδιαίτερα γνωστό μέσα από τον 10ο τόμο της σειράς Ethiopiques.

Tezeta μια Αμχαρική λέξη που μπορεί να αποδοθεί ως "Η Μνήμη μου - My Memory", αλλά σημαίνει πολύ περισσότερα. Αποπνέει μια αίσθηση νοσταλγίας που μπορεί να χαθεί στη μετάφραση. Γι' αυτήν ακριβώς την διττή σημασία της έχει αποτελέσει και τον τίτλο των απομνημονευμάτων αρκετών συγγραφέων.
Τον ίδιο τίτλο φέρει και το αυτοχρηματοδοτούμενο ντοκιμαντέρ "T E Z E T A [The Ethiopian Armenians]" (νομίζω πως είναι ακόμα στα σκαριά) του ανεξάρτητου κινηματογραφιστή Aramazt Kalayjian, που ζει και εργάζεται στην Αντίς Αμπέμπα, το οποίο διερευνά την συλλογική μνήμη της Αρμένικης κοινότητας της Αιθιοπίας, τις ρίζες και τις προοπτικές της, με όχημα την ανεκτίμητη συνεισφορά των Αρμενίων στην αιθιοπική κουλτούρα και ιδιαίτερα στην σύγχρονη μουσική της χώρας.
(Περισσότερες πληροφορίες για αυτή την προσπάθεια εδώ)
Πρόκειται για ιστορία που ξεκινάει από την εποχή του αυτοκράτορα Haile Selassie και της αυτοκρατορικής ορχήστρας των "Arba Lijoch" (αποτελούμενης από 40 ορφανά Αρμενόπουλα τα οποία είχαν διασωθεί από την γενοκτονία του 1915 και στην συνέχεια υιοθέτησε ο Selassie), συνεχίζεται με τον Κεβόρκ Ναλμπαντιάν (εκπαιδευτή της Arba Lijoch & συνθέτη του πρώτου εθνικού ύμνου της Αιθιοπίας) - και αργότερα με τον ανιψιό του Nerses (καλλιτεχνικό διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου & μέντορα πολλών μουσικών όπως για παράδειγμα ο θρυλικός Alemayehu Eshèté) - φτάνοντας ως τα σήμερα.
Τόσο οι προαναφερθέντες όσο και αρκετά ακόμα μέλη της Αρμένικης κοινότητας της Αιθιοπίας (όπως οι: Sona Stordio - δίδαξε πιάνο σε πολλούς Αιθίοπες μουσικούς, Ashkhen Avakian - υπηρέτησε στο διοικητικό συμβούλιο της Yared School, της μόνης μουσικής σχολής πανεπιστημιακού επιπέδου της χώρας, Hagop Manougian - μεταξύ άλλων διετέλεσε και επικεφαλής της Police Academy Band, κλπ) συνεισέφεραν τα µέγιστα στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής  παιδείας της Αιθιοπίας και στο μουσικό θαύμα που ονομάζεται "Golden Age of Ethiopian Music".
 Όλα αυτά όμως μέχρις ότου η "Σοβιετία" και ο Μενγκίστου Χαϊλέ Μαριάμ κάνουν το δικό τους "θαύμα" ... 
   

◄●►◄●►◄●►◄ ● ►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄ ● ►◄●►

Και η ιστορία της Arba Lijoch, έτσι όπως αυτή δημοσιεύτηκε στο "ιντερνετικό" Αρμένικο περιοδικό: armenika.gr ( εδώ )

" ... Η ασυνήθιστη ιστορία μιας φιλαρμονικής η οποία αποτελείτο από 40 ορφανά Αρμενόπουλα τα οποία είχαν διασωθεί από την γενοκτονία του 1915 ... Αυτός ο ιδιόμορφος σχηματισμός, θα συμμετείχε σε όλες τις επίσημες τελετές και θα ευεργετείτο για μεγάλο χρονικό διάστημα έχοντας το προνόμιο να είναι το μόνο εξουσιοδοτημένο μουσικό σχήμα –δυτικής μουσικής- της χώρας.

Ήταν 6 Σεπτεμβρίου του 1924, όταν ο Χαϊλέ Σελασιέ ο Α΄ ήταν ακόμη αντιβασιλέας. Γεννημένος ως Ρας Ταφάρι Μεκόνεν, αποβιβάστηκε στην Αντίς Αμπέμπα προερχόμενος από το Πορτ Σάιντ, συνοδευόμενος από 40 νέους, οι οποίοι κατά βάση επρόκειτο να ανανεώσουν το παραδοσιακό μουσικό τοπίο της Αιθιοπίας. Μερικούς μήνες νωρίτερα, ο μέλλων τελευταίος βασιλέας της Αιθιοπίας βρισκόταν στην Ιερουσαλήμ, πρώτο σταθμό ενός πολύμηνου διπλωματικού περίπλου, ο οποίος θα τον οδηγούσε από το Παρίσι στην Αθήνα, περνώντας από Λονδίνο, Ρώμη και Κάιρο. Υποδεχόμενος από μια ορχήστρα χάλκινων οργάνων, γοητεύθηκε αμέσως και ταυτόχρονα θυμήθηκε ότι κατά το παρελθόν ο προκάτοχός του αυτοκράτωρ Μενελίκ (Menelik), είχε και αυτός χρησιμοποιήσει τις υπηρεσίες μιας ορχήστρας πνευστών οργάνων, η οποία του είχε προσφερθεί από τον Νικόλαο τον Β΄ για τη νίκη του επί των Ιταλών (1896). Όμως, αυτή εδώ η ορχήστρα δεν έμοιαζε καθόλου με άλλες, καθώς επρόκειτο για έναν σχηματισμό ο οποίος αποτελείτο από 40 ορφανά που είχαν γλυτώσει από τη γενοκτονία των Αρμενίων, την οποία είχαν διαπράξει οι Νεότουρκοι το 1915.

Μουσική Διείσδυση

Ο Χαϊλέ Σελασιέ, εξαιρετικά εντυπωσιασμένος, δεν είχε παρά μόνον μια σκέψη: Να φέρει αυτή την ορχήστρα υπό το όνομα: «Arba Lijoch» (τα 40 παιδιά) στην Αντίς Αμπέμπα. Όχι για απλή επίδειξη, αλλά ως μόνιμη φιλαρμονική ορχήστρα. Για τον λόγο αυτό, ζήτησε από τον αρμένιο Πατριάρχη της Ιερουσαλήμ Γεγισέ Τουριάν, ο οποίος τον φιλοξενούσε, την εξουσιοδότησή του για να υιοθετήσει τους εφήβους οι οποίοι διέμεναν στο αρμενικό μοναστήρι του Αγίου Ιακώβου της Ιερουσαλήμ και στον οποίο υποσχέθηκε ότι θα τους χορηγηθεί -μεταξύ άλλων- και μουσική παιδεία. Ο Πατριάρχης δέχθηκε πρόθυμα αφού υπέγραψαν και το απαραίτητο συμβόλαιο. Έκτοτε, αυτή η μουσική διείσδυση στην Αιθιοπία έτεινε να προκαλέσει μια νέα αντίθεση πολιτισμών, μεταξύ της παράδοσης του Κrar (λύρα, άρπα...) και αυτής της εισαγόμενης, από τον ίδιο τον Νεγκούς, δυτικής μουσικής στο όνομα του εκσυγχρονισμού. Πράγματι, όλο το επίσημο μουσικό τοπίο επρόκειτο να αλλάξει και να εξαπλωθεί στην αιθιοπική κοινωνία. Αλλά μόνο οι προτιμητέοι από τον αυτοκράτορα Αρμένιοι επιτρεπόταν να μνημονεύονται, ενώ απαγορευόταν η σύσταση άλλων ανεξάρτητων σχημάτων. Έμμισθοι, οι «Arba Lijoch» συμμετείχαν σε όλους τους θεμελιώδεις μουσικούς σχηματισμούς (στην αυτοκρατορική φρουρά, στο στρατό, στην αστυνομία, στο δήμο και στο θέατρο Χαϊλέ Σελασιέ). Επίσης, στα 1950, η τζαζ και το R’n’b εισάγονται στις νυκτερινές μπουάτ της Αντίς Αμπέμπα, έως το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1974. Αυτή η χρυσή εποχή θα επιτρέψει την εκκόλαψη ταλέντων της Αιθιοπίας όπως των: Getatchew Mekurya, Mulatu Astatqe με την «Εthiojazz» του και Mahmoud Ahmed.

Οι Ναλμπαντιάν

Αλλά ας επανέλθουμε στη μουσική εκπαίδευση των «Arba Lijoch». Για να τιμήσει την υπογραφή και την υπόσχεση την οποία είχε δώσει στον Πατριάρχη της Ιερουσαλήμ, ο Χαϊλέ Σελασιέ προσέλαβε τον Κεβόρκ Ναλμπαντιάν, καθηγητή μουσικής και διευθυντή χορωδίας, εξαίρετο γνώστη της μουσικής τέχνης, συνθέτη και ενορχηστρωτή. Και αυτός επίσης δραπέτευσε από την Τουρκία μετά τη γενοκτονία και για πολλά χρόνια περιεπλανάτο από χώρα σε χώρα προτού διακριθεί στο Κάιρο.
Ένα χρόνο μετά την άφιξή του στην Αντίς Αμπέμπα, ο διευθυντής Ναλμπαντιάν ανανέωσε το συμβόλαιό του. Η φιλαρμονική των 40 ορφανών ήταν επί τέλους έτοιμη και καθιερώθηκε ως η πρώτη επίσημη ορχήστρα της Αιθιοπίας. Μια ορχήστρα, η οποία προκαλούσε αν όχι το θαυμασμό, το λιγότερο την έκπληξη του κόσμου όταν, κατά τις προηγηθείσες μετακινήσεις της βασίλισσας Ζewditou, τα φερόμενα από τους «λευκούς» απαστράπτοντα χάλκινα όργανα διέσχιζαν τους δρόμους της πρωτεύουσας παιανίζοντας δυνατά.
Ο Κεβόρκ Ναλμπαντιάν δεν περιορίστηκε μόνο στη μουσική διδασκαλία. Συνέθεσε κατά παραγγελία του Χαϊλέ Σελασιέ τον Εθνικό Ύμνο και τα εμβατήρια προς τιμήν του μέλλοντος Νεγκούς και της βασίλισσας Μένεν5. Εξίσου αφοσιώθηκε στην εκλαΐκευση της αιθιοπικής μουσικής με τις ενορχηστρώσεις και τις συνθέσεις του και έμελλε να είναι ο επικεφαλής μιας σπουδαίας γενιάς αρμενίων μουσικών και διαμορφωτών προερχόμενης από τους «Arba Lijoch» - όπως αυτής του Γκαραμπέτ Χαγκασμαζιάν και ο οποίος θα ανελάμβανε τη θέση του διευθυντού της φιλαρμονικής των φρουρών της ειρήνης της Αντίς Αμπέμπα.
Ακόμη, φρόντισε να έρθει στην Αιθιοπία μέρος της οικογένειάς του, όλοι μουσικοί, εκ των οποίων ο ανηψιός του Νερσές Ναλμπαντιάν γεννημένος το 1915, αυτοδίδακτος, μέλλων διευθυντής της μεγάλης ορχήστρας της πρωτεύουσας και του μουσικού θεάτρου «Χαϊλέ Σελασιέ» (1955) – όπως αναφέρει ο Francis Falceto στο έργο του: «Ένας αιώνας σύγχρονης μουσικής στην Αιθιοπία» (Cahiers d’ Etudes Africaines, 2002) - και άξιος συνεχιστής του έργου του πατέρα του. Η μουσική της Αιθιοπίας του οφείλει τα μέγιστα.

                                               Μια Αναγνωρίσιμη Μουσική 

Ποτέ, η Αιθιοπία δεν είχε γνωρίσει ένα τέτοιο πολιτιστικό «εργαστήρι» το οποίο παρουσίαζε ένα ρεπερτόριο ξεκινώντας από στρατιωτικά εμβατήρια, περνώντας στους γαλλικούς λαϊκούς ήχους της εποχής και στις εμπνεύσεις της ανατολής, προερχόμενες από την αρμενική λαϊκή μουσική. Εξ’ άλλου, με τη σφραγίδα του Νερσές καθώς και με την ωριμότητα και τις αποχρώσεις της αιθιοπικής μουσικής, σήμερα είναι παγκοσμίως αναγνωρίσιμη.
Και καθώς η μουσική ισούται με την «καταγραφή», ένας ακόμη Αρμένιος ονόματι Γκαρμπίς Χαϊγκαζιάν εισήγαγε τις πρώτες ηχογραφήσεις των μεγαλυτέρων επιτυχιών εκτελεσμένων από το θεσμοθετημένο σχήμα των Brass-Band, οι οποίες αργότερα μεταπωλήθηκαν στα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και της άρχουσας τάξης. Υπενθυμίζουμε ότι η πρώτη φιλαρμονική εισήχθη στην Αιθιοπία το 1875 στην Χαράρ, τόπο γεννήσεως του Χαϊλέ Σελασιέ, όπου στάθμευε μια αιγυπτιακή φρουρά.... "

◄●►◄●►◄●►◄ ● ►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄●►◄ ● ►◄●►

 Και ένα "mix" που ανέβασα πριν 2-3 βδομάδες στο mixcloud και δράττομαι της ευκαιρίας να το αναρτήσω και εδώ. Καλή Ακρόαση !
           
             Deep & Soulful Sounds from the "Golden Age" of Ethiopian music